Создание негативного опыта. Так именуемый театр бреда дает огромное количество примеров подобного полного нарушения
Обмен учебными материалами


Производство негативного опыта. Так называемый театр абсурда дает множество примеров подобного тотального нарушения





Так называемый театр абсурда дает множество примеров подобного тотального нарушения, настолько много, что по су­ществу было бы лучше называть его театром фреймов, или форм. Вот как это выглядит в интересной пьесе Жене «Черные».

Арчибальд. Успокойтесь. (К публике.) В этот вечер мы будем играть для вас. Но дабы вы могли продолжать покойно сидеть в ваших удобных креслах перед лицом развертывающейся здесь драмы, дабы вы чувствовали себя в безопасности и были уверены, что в ваши драгоценные жизни из нее не заползет никакой чер­вячок, мы даже будем соблюдать правила хорошего тона (им мы научились у вас), чтобы сделать истинную коммуникацию между нами невозможной. Мы увеличим расстояние, что разделяет нас (пафос дистанции - это главное!), нашей помпезностью, нашей манерностью, нашим высокомерием - ибо мы еще и актеры. Когда моя речь кончится, все здесь (яростно топает ногой), здесь! - займет свое место в этом хрупком нечестивом миое1 Арчибальд. А взять нас тоже. Они говорят нам, что мы взрослые дети. Тогда что нам остается? Театр! Мы будем играть, отражаясь в нем, и мы увидим себя - этаких больших черных нарциссис-™в! — медленно исчезающими в театральных волнах2 Арчибальд. Вот ты думаешь, что любишь ее. Ты негр и'артист. И ни тот, ни другой не смогут познать любви. И вот на этот вече„ и только на этот вечер, мы перестаем быть артистами, потому что мы негры. На этой сцене мы похожи на виновных узников, которые играют, будучи виновными*

Genet J. The Blacks: A clown show /Trans, by B. Frechtman. New York: Grove Press, 1960. P. 22.

2 Ibid. P. 46-47.

3 Ibid. P. 47. Итак, Жене заставляет своих персонажей указывать цвет кожи и
противопоставлять его цвету кожи зрителей, и это свойство пеосонажа конеч­
но, есть также свойство исполнителя. Поэтому сквозь фрейм этой' драмы
проглядывает реальность, и аудиторию заставляют понять, что для нас реаль­
ный статус, определяемый цветом кожи (как и возрастом и генлеоной принад­
лежностью), может значить больше, чем различие между персонажем и испол­
нителем. Гелбер в постановке «Связной» должен представлять импровизации,
исход которых предрешен, поэтому его исполнители только лицедействуют,
разыгрывают задуманное, хотя «разыгрываемая» при этом музыка реальна, как
реальны и музыканты, объявленные под своими настоящими именами. (Но,
конечно, здесь термин «реальный» употребляется не без подвоха. Реальная
музыка как таковая оказывается полностью приспособленной для исполнения
перед аудиторией и тем самым, между прочим, хорошо приспособленной ко
всякого рода театральным неувязкам. Так что «реальное» здесь - не совсем
реальное. Некто, не являющийся профессиональным музыкантом, но взяв­
шийся исполнять его роль и обязанный производить музыкальные звуки, все
же должен уметь реально исполнять музыку. Если в пьесе есть роль жонглера
и персонаж в этой роли показывает свое искусство на сцене, то актер должен
реально владеть техникой жонглирования. Но если персонаж только говорит
об искусстве музыкальной игры или жонглирования как о способе собственно




Следует отметить, что когда персонаж комментирует це­лостный эпизод деятельности в понятиях ее фрейма, то он выстраивает своеобразную реальность посредством тех же самых слов, которые подрывают ту реальность, которая только что разыграна перед публикой.

Так, в пьесе Н. Симпсона «Отраженный звон» вторую сцену открывает артист в роли автора, выходящего перед раз­двинутым занавесом и затевающего пространные вступитель­ные изыскания.

Согласен: начало изрядно эпилептоидное. Мы собираемся по­смотреть, что можно сделать в следующей сцене для сведения концов с концами. Ибо то, как я написал пьесу, конечно, ни на что не похоже. И вы, должно быть, это поняли1.

А перед этим пьесу комментировали персонажи.

Мистер Парадок. Похоже, моя речь приходит ко мне по каплям. Или в виде чего-то, что кажется каплями. Это смахивает на ка­пание какого-то райского млека.

Миссис Парадок. Чего вы не помните, можете выдумать. Мистер Парадок. А чего я не смогу выдумать, можно оставить невысказанным.

Миссис Парадок. Никто не умничает по случаю такой пьесы. Никто не рецензирует. Вам море по колено И ради Бога, не вздумайте потеть над воспоминаниями о своей судьбе или о чьих-нибудь еще судьбах. Просто доверьтесь каплям божественной амброзии. Пусть благодать амброзии заботится обо всем2.

В этом случае возможные критические оговорки аудито­рии прямо включаются в пьесу, экспроприируются автором, и это оставляет зрителей без обычных средств защиты, неуверен­ными в отношении чувств, какие им положено иметь, и в том, что они смотрят хорошую пьесу. БеккетЗ использует похожий

го существования в профессии, тогда ничего «реального» не происходит, за исключением компетентного использования английской речи. Во всяком слу­чае, из сказанного видно, что, хотя цвет кожи актеров «реален», значимость этого факта, и тем самым его реальность, - феномен чисто социальный, так что вполне можно представить себе, что в один прекрасный день «цветной» будет означать только цвет лица - здоровый или нездоровый.)

1 Simpson N.F. A resounding tinkle. London: Faber & Faber, 1968. P. 29.

2 Ibid. P. 11.

3 Беккет Сэмюэл (1906-1989) - ирландский писатель и драматург, Нобелей
ский лауреат (1969). Писал о безнадежных попытках человека постичь
смысл собственных действий. - Прим. ред.


■•..... •..... ■..... -.....


Последнее изменение этой страницы: 2018-09-12;


weddingpedia.ru 2018 год. Все права принадлежат их авторам! Главная